Los conservatorios y el paradigma de la educación musical

De todas las disciplinas artísticas, la música ha sido considerada prácticamente desde sus orígenes de gran valor cultural para la educación pública y privada de nuestro país. Notablemente, fue una de las pocas disciplinas que resistió hasta hace unas cuantas décadas a todas las reformas educativas casi sin modificaciones curriculares, y cuya resistencia puede ser asignada a dos razones no poco significativas: la importancia cultural asignada a la música en nuestra sociedad y la tendencia conservadora producto del influjo de los conservatorios de música, y que hasta el día de hoy dejaran su huella en todos los niveles de educación musical, incluidos los profesorados de música y la escuela.

Desde su creación en el siglo XVI en Italia, pero sobre todo desde la fundación del Conservatorio de París en 1795, la formación recibida en estos centros se transformó en el paradigma universal que predominó en la educación musical durante muchos años. Aún hoy, en diversos lugares del mundo los conservatorios representan el nivel más elevado de estudio de la música y por lo general se mantienen como fuertes referentes educativos. La formación más tradicional de los conservatorios se sustenta en la selección de alumnos basándose en métodos eliminatorios, donde se evalúan aptitudes musicales tales como la memoria musical, la afinación, el sentido del ritmo, las cualidades vocales, la potencial destreza para la ejecución instrumental, la facilidad para la lectura musical y otras tantas pruebas. La capacitación básica se fundamenta en el dominio de un instrumento, de la teoría y el solfeo y del conocimiento del repertorio musical de obras eruditas universales y nacionales que por lo general abarca desde el renacimiento o el barroco hasta las primeras décadas del siglo XX. Estos estudios se completan con la enseñanza de Armonía y Contrapunto en estilo clásico - romántico.

No cualquier instrumento musical forma parte de los que se enseña en el conservatorio. Los instrumentos predilectos son los que forman parte de la orquesta sinfónica incluida la guitarra y el canto lírico a cargo de un maestro, que orienta o corrige la ejecución en su aspecto técnico – interpretativo. Las clases son impartidas de manera personalizada y el material musical consta de un cuerpo de obras ordenadas en grado de dificultad creciente, ejercicios de técnica instrumental e improvisación a partir de una idea primaria, práctica esta última que luego cayó en desuso. En cuanto al ordenamiento del material, es una práctica que se mantiene hasta nuestros días en muchos casos inalterada, salvo por cierta actualización y ampliación en el repertorio; algunos docentes también restauraron la práctica improvisatoria pero circunscripta a estilos populares consagrados como el folclore o el jazz.

La Teoría implica el aprendizaje de las reglas de la escritura musical y la práctica de la caligrafía, como así también de aquellos procesos de racionalización musical tales como poder construir y clasificar escalas, intervalos y acordes. El Solfeo es un método de adiestramiento de la lectura musical. Al igual que el aprendizaje instrumental tiene material propio ordenado en grado de dificultad creciente pero se diferencia del primero en que en la mayoría de los casos el material está especialmente diseñado para tal fin. En nuestro país, y hasta donde sabemos en otros países de Sudamérica, convivieron o conviven varios tipos de solfeo, el cantado a capella, el cantado con acompañamiento de piano y el solfeo leído el cual consiste en recitar rítmicamente el nombre de las notas a un determinado tempo. A partir de la segunda mitad del siglo XX, el solfeo como método recibió fuertes críticas desde diversos sectores sociales, su perfil conductista daba un excesivo interés a la escritura musical, convirtiéndola prácticamente en más importante que el hecho musical mismo. Comenzó luego a darse lugar a cierto material proveniente de otras escuelas sobre todo la de Willems y Orff que proponían algo más interesante en términos pedagógico–didácticos, que no lograron imponerse totalmente en las currícula pero si pasar a formar parte del cuerpo bibliográfico de muchas cátedras; finalmente hacia los años 70 y 80 la materia se convirtió en algo más pragmático que la emparentaba con el método audioperceptivo. Aún puede verse en los cuadernillos de estudio de los alumnos de los conservatorios locales combinaciones muy curiosas de material musical: un solfeo de Willems, uno de Lavignac o una polirritmia de Orff conviven con fragmentos musicales de métodos como los de María del Carmen Aguilar o Emma Garmendia.

El estudio de la Armonía y el Contrapunto tienen una fuerte preferencia por el estilo clásico. La Armonía se concentra sobre todo en el completado de corales en estilo homofónico que permite al alumno observar la conducción y distribución de las voces. El Contrapunto se enseña por especies y la fuga es la forma más practicada. Con frecuencia estas materias incurren en aspectos teóricos, dejando de lado la práctica compositiva que denotarían.

El modelo del conservatorio influyó en todos los niveles educativos, incluida la escuela y las universidades. Desde el punto de vista curricular dejó una importante huella en la selección de contenidos y, a pesar de que afortunadamente el modelo pedagógico, que incluía a veces reprimendas, castigos y hasta golpes, cayó en desuso, no dejó de relacionárselo con ciertas prácticas conductistas basadas en la imitación y la repetición mecánica. Podemos encontrar hasta nuestros días: que las lecturas melódicas y rítmicas raramente pasan de ser un ejercicio estéril; la fuerte tendencia a teorizaciones separada de todo hecho artístico; el acento puesto en la alfabetización musical sin consecuencias netamente musicales; la parcialización exagerada de los contenidos en distintas materias que no permite al alumno integrar los distintos conocimientos; las improvisaciones con fuerte tendencia estilística; el concepto de “formar escuela” de muchos maestros de instrumento; y la falta de estímulos creativos entre otros. La creatividad de los alumnos, entonces, depende casi exclusivamente de la personalidad, de rasgos resilientes, o de la suerte y posibilidades del estudiante de complementar sus estudios en otros centros educativos. El periodista y escritor Eduardo Yentzen expresa su opinión en este sentido:

“Ahora bien, debemos enfrentar el hecho de que la creatividad, aunque es una facultad potencial en todo ser humano, queda sin realizar debido a una práctica educacional distorsionada. Y ello tanto en la educación de padres a hijos como en la educación formal. Ello porque el modo de educar consiste en traspasar información, en generar imitación, en formar desde el concepto de una forma de hacer las cosas, en vez de constituir un proceso de descubrimiento. Esto impide un proceso activo de razonamiento por parte de las personas, que las conduzca a comprender y validar por sí mismas la verdad de los conocimientos recibidos. Por esta vía las nuevas generaciones adquieren una suerte de “cerebro prestado” que opera como un modelo de estímulo-respuesta mental, impidiendo que se manifieste el propio cerebro, con su capacidad analítica y reflexiva. Sólo unas pocas personas, como adultos, acceden a una posición en que se les pide y permite analizar y reflexionar, pero sus posibilidades ya están constreñidas debido a las pautas en que ya se formó su propia mente. Es importante asumir que este modo de realizar el traspaso del conocimiento acumulado introduce esta consecuencia negativa, y también que es posible trans-formar, esto es, cambiar la forma, de educar, sin atentar contra su finalidad. Afortunadamente el sistema educacional ya se ha abierto a ciertas transformaciones metodológicas, pero sigue con la dificultad de "romper la cadena" de los educadores formados en la “vieja escuela”. Aquí es donde se hace significativa la existencia de aprendizajes de Creatividad, pues ellos favorecen una apertura mental que puede conducir a un cambio en el educador, rompiendo el círculo vicioso.”